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艺术表演角色真实性的判定标准

来源: 博士论文网 时间: 2017-05-22 10:49

  摘要 :角色真实性这一个命题,是表演艺术创作的核心命题,是表演艺术创作的命根子,也是实现艺术赏美的基础。角色的真实性,首先必须具备人的真实性,大白话讲,必须是个有血有肉,知冷知热的大活人!其次,角色又是艺术家在具体的艺术情境中,创作出来的“人”,是对生活中一类人或者好几种人的综合提炼,融合着很多人的影子!本文仅仅是在理论层面进行了“角色真实性”的界定。

  关键词 :角色真实性 ;假定 ;艺术赏美

  角色真实性在表演艺术创作中是一个古老而重要的命题。古老,从表演诞生之日起,角色就是以最起码的真实性吸引着人们的目光 ;重要,离开了人的真实性,表演就没人性,恐怕这门艺术要想在继续存在都危险。可见,角色真实性对于表演艺术来讲,是其存在并得以发展的关键。角色的真实性是用什么来衡量的呢?有人说,生活的真实是艺术创作的真实标准,因为“生活是艺术创作的源泉”,乍一听,好像不错。可是,我们所共知的,诸如:

  舞剧、歌剧、戏曲、话剧等表演艺术,其所呈现给我们的角色真实,似乎并不照搬生活中的真实 ;甚至于,如果直接用生活真实的自然形态标准来创作的话,以上几种表演艺术就会消失。可事实上,人们不但接受了这些表演艺术形式,而且还陶醉其中,相信着那份角色的真实,享受着那种艺术的美妙。很明显,人们接受的艺术中人的真实,与人们生活中的真是不同的。那么,角色的真实性到底是什么呢?角色真实性对于演员的表演艺术创作具有什么意义呢?上面所提及的诸多表演艺术门类,似乎不同的艺术形式所表现出的角色真实性不尽相同 ;那这诸多的不同是否有一个共同的基础的真实作为标准呢?否则人们如何同时接受这诸多的不同呢?这一连串的问题在笔者心中环绕着,挥之不去,促使笔者开始思考与角色真实性相关的问题。

  一、角色真实性的概念界定

  艺术的真实性,“即艺术作品反映社会生活所达到的正确程度。”表演艺术中演员的工作总是在于创造完整而生动的人物形象。这个“完整而生动的人物形象”就是演员创作的艺术作品——角色。所以,表演艺术中的真实性就集中体现为角色的真实性。那么,什么是角色的真实性呢?角色的真实性,即角色这一艺术作品所具有的一种艺术属性。是演员从自我的人的真实出发,利用与角色相关的诸多假定所创作出的人物形象的真实程度。

  演员们塑造的各种角色,如果要得到观众们的认同就必须首先让观众们相信,并产生信任感,这是演员们扮演角色与观众交流的基础 ;而角色的真实性就成了这种交流的关键,因为观众们不是傻子,他们只相信能激发起他们真情实感的角色。正如我国着名表演艺术家于是之先生,在一次谈及自己的创作经验时说 :“你创作的人物要使观众有似曾相识的感觉。这种感觉可以使观众对于演员的创作产生一种信任感,观众和演员之间的联系,正是从这一点建立并向前发展的 ;而这种感觉实际上就是于演员所创作出来的人物形象的真实性而获得的……”由此可见,演员的创作能否实现角色的真实性,直接关系到其表演创作的成效。

  二、角色真实性的范畴界定

  (一)表演艺术假定的范畴

  在表演艺术中,演员本人既是创作者,又是创作工具和素材,还是创作成果——角色的载体。但是,演员并不是角色,也不等于角色,角色的一切对演员来说是陌生的,用一句行话来说,角色的一切对演员说来,一概名之曰“假定”。对角色是真实的那一切,对演员来说,不过是“假定”而已。于是便形成了一个公式——“假定”“,此时此刻,我就是”(角色)。于是就应该是“那样想,那样说,和那样做的”。

  前苏联着名的戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基在谈到演员的创作时,就曾归纳说“演员从自我出发,利用有魔力的假定,塑造人物形象”。可见,演员的创作离不开假定。当演员手捧剧本,第一次与角色接触时,他所面对的就是与角色相关的层层的假定——诸如,名字的假定,年龄的假定,造型的假定,生存空间的假定,人的自然能力的假定以及人物性格的假定等等,乃至于在角色的体现方式上,还要适应程式化的假定,舞台的假定,镜头的假定……而演员的任务,就是从自我出发,将这一大堆角色的假定落实成为属于这一个角色的真实。

  比如,我们大家都见识过着名表演艺术家斯琴高娃在电影《骆驼祥子》中的精彩表演。她演活了虎妞。可她作为一个学过舞蹈,刚演完《归心似剑》里小媳妇玉贞的蒙古族演员,面对虎妞这个角色时,就碰上了诸多的角色假定——虎妞的确长着颗虎牙 ;虎妞是个老姑娘,虎妞从小在车场里长大,操着一口地道的京腔;斯琴高娃在她的创作总结回忆说 :“我的确拜访过曲艺团的老师们,向他们请教正宗的老北京话,我走胡同穿巷子,了解老北京的风俗 ;我一遍遍的研究原着,和祥子的演员走戏 ;我也真的让化妆给按上了虎牙,脑门儿剪了一排齐齐的流海,穿上小花袄,一照镜子,傻里透着倔的一老姑娘出现了……”终于,最后出现在电影《骆驼祥子》里那个活脱脱的虎妞——她的泼辣,她的倔强,她的哭,她的笑,她的大喜,她的大悲都无不在向我们展现着高娃所扮演的这一个虎妞的真实,原来的假定仿佛消融在了虎妞的真实之中 ;当我们由于角色所具有的真实性而感动不已的那一刹那,我们也便由衷地接受了假定下虎妞的真实。如果高娃的创作离开了属于虎妞的假定,也便不可能创造出属于虎妞的真实。

  因为,虎妞的真实只存在于虎妞的假定中。由此可见,我们论及角色的真实性,必然出不了表演艺术假定的范畴,我们是在讨论表演艺术假定下的真实。正如前苏联伟大的戏剧导演梅耶荷德所言 :“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。”

  (二)表演艺术美的范畴

  19 世纪最伟大的法国演员之一,B.C. 哥格兰在他的一篇名为《演员的双重人格》的文章中说 :“艺术,总的来说,我认为包含着大量的美,在美的外表下包藏着更多的真实,美使真实显得讨人喜欢……戏剧的艺术主要是人的艺术,戏剧之所以最能愉悦人的心,亦即导源于此,当它给予趣味高尚的观众,大量完美的享受时,它就发挥了最巨大的感染力量。因此,我认为戏剧永远应当是一种艺术 ;这就是说,除了表现真实以外,还应当具有优美的诗意,并表现理想。舞台上的‘自由主义’是错误的。首先,观众就不愿意接受它。他们通常都很反对表现令人恶心的可怕景象,无情的和赤裸裸的现实生活。观众并不是为了看这些东西才踏进剧院的,即便是卑贱的和道德败坏的角色,他们也要求它包含有若干理想化的成分……我不允许在漂亮效果的掩饰下歪曲真实,我也不同意,在符合现实的借口下表现平凡的或可怕的东西。”

  的确,如果观众们坐在剧场或电影院里的目的,仅仅是为了再一次去感受生活中他们随处可见的自然的,平凡的真实,那他们大可以省下买戏票或电影票的钱,满大街去溜达,他所看见的都是不容置疑的真实;何以人们在生活中见到一对恋人吵架时,很替他们觉得失态,却能够津津乐道地接受舞台上或电影里情人的争执呢?何以在生活中见到人死在面前会觉得恶心,恐怖,而在舞台上或电影里看见一个满身是血的英雄慢慢地瘫倒在地,两眼无力地望着蓝天,观众们会激动不已,会受到一种强烈的震撼呢?

  因为,人们在欣赏角色的同时,不但相信了角色的真,还感悟到了角色的美。

  其实,演员的创作从始至终就不能也不可能离开美的范畴 ;演员所塑造的角色的真实,也只能是艺术的美学范畴中的真善美的协调统一体 ;当我们提及角色的真实性时,就逃不开角色体现的艺术性——即角色的美。

  例如,我国的戏曲表演艺术家们,他们在舞台上所创造出的一个个经典的戏曲人物形象——嫦娥、杨贵妃、包拯、武松、杨家将、阿庆嫂等等,他们都是一个个生活于戏曲舞台上的角色,他们的体现又都离不开戏曲程式的美。我国着名的京剧表演大师梅兰芳先生说过 :“中国戏曲是建筑在歌舞上面的,一切动作和歌唱,都是配合场面上的节奏而形成自己的一种规律。”

  戏曲表演,这种歌舞性的表现形式以及特有的程式化的表现手法,都使得戏曲中的角色极具观赏性 ;而美,是中国戏曲艺术舞台表现所围绕的一个非常重要的中心。舞台上一切形象的组合和创造,都要以美为原则。

  正如京剧表演名家盖叫天先生所说 :“舞台的真实不能用生活的尺寸去量。众所周知,舞台的真实乃是要合乎生活中的人性和事理,合情合理,这就真了。……为何花旦开门要斜身绕步?为的是好看 ;这个身段要是搁在生活里头倒许成了怪相了。舞台上任何身段动作都必须讲究舞台的标准(美的标准),不管是“一戳一站,一动一探,一走一看,一扭一转,一抬一闪,一坐一观”,都要照顾到四面八方,要叫人爱看。”我国着名戏曲导演阿甲先生就曾反复强调 :“没有程式就没有中国戏曲表演技术,也产生不了戏曲舞台艺术的真实。……试想,在戏曲舞台上,正在锣鼓齐鸣,载歌载舞之际,忽有一个演员,因为真实的体验,像在生活中一样痛哭流涕,那还不得大出洋相吗?”是啊,“大出洋相”之时还谈什么角色的真实性呢?

  据说,中国话剧界几位前辈演员有一次合演《父归》时,戏还没开演,演员便在后台一个个各倚一个犄角在“进戏(即培养情绪),并且都已在哭泣了。开幕后剧情还没有到哭的时候,可是由于演员已经“进了戏,都忍不住哭了起来,观众大为奇怪。等到父亲上场,临近悲剧的高潮时,全台演员哭得不可开交。这时台下很不安静,有些观众拿着手帕掩住鼻子,要看又好像看不下去——原来演父亲的演员,正一面说着一面哭得鼻涕像冰柱一样挂在那里……”这个例子正好说明了,演员只注重表现人物情感真实的一面,而忽略了在角色体现上的美感,恰恰破坏了舞台上的“父亲”的真实性的建立,使观众出戏了。

  同样,在镜头前的表演,就更要注重角色的美了,比如,美国大片里经常会有描写男女主人公激情戏的镜头,不论是他们的亲吻,还是床上的缠绵,都让人在一种美的氛围中觉得男女主人公爱得那么真实,而我们在生活中,偶尔会瞥见公共汽车站有相拥而吻的一对对青年男女,但一般很难吸引你一直看下去,是很真实,是能察觉到他们的那份陶醉,可从旁观者的角度看去,的确称不上美。这大概就是为什么艺术中的真,角色的真与生活中人的真的区别所在吧——艺术中角色的真是艺术美的范畴中的真,角色的真实性必然离不开角色体现中的美,角色的真实是真与美的协调和统一。

  综上所述,我们不难发现“角色的真实性是涉及到表演艺术的假定和美的范畴的问题”;因为,角色真实性的实现离不开假定,角色真实性的体现缺不了艺术的美。

  三、角色真实性意义的界定

  18 世纪法国哲学家和戏剧理论家狄德罗在《演员的是非谈》中就曾经说过——“任何东西都敌不过真实。这就是说,真实,在表演艺术中是最重要的东西。”

  那么,演员追求的角色的真实,在其创作中具有什么重要的意义呢?

  (一)与观众沟通的基础

  郑君里先生在谈及“演员与观众”的关系时,做了这样一番描述 :“观众现在等候你了。她是如此的纯良天真,却又如此的精明老练。你能把她哄得如痴如醉,一往情深,而当你略带虚情假意,他又会不耐而生气,从他那明慧的眼睛里,你会感到一般令人不安的深深地失望。……演员与观众之间的活生生的交流是可珍的……换言之,演员通过体验去创造,观众也是通过体验去欣赏,特别是,观众是通过演员的体验,去体验的——他分享这体验。观众一方面被引入台上的景象之中,而事实上仍是站在景象之外。观众,分享角色经验时便“忘记”在剧场里,观众自己的经验被引发时,便“记得”是在剧场。“忘记”自己在剧场中时,观众会对演员喝彩。”

  事实上,演员的创作是在角色完成了与观众的交流之后,才算结束的。而表演艺术的美妙之处则在于“演员们将自己深深体验到的思想与情感以角色的名义,传达并感染着观众,使观众们一起分享戏中的喜怒哀乐”。

  不论观众是与角色一起哭笑或真诚地为角色喝彩,都是以由衷地相信舞台上的一切为前提的,即活在舞台假定中的角色,作为剧中人的真实性被观众肯定了,并使他们产生了认同感,观众们便愿意,自然而然地跟着角色走了。如果观众一旦发现台上演员的作态或虚假的表现,他便会矜持起来,冷艳旁观,拒绝跟着角色走了。

  另外,演员在舞台上表演时,所创造的角色是否能真实感人,也离不了观众的参与。因为,“观众在演员的创作中不是一个静默的角色。也许因为格于剧场的礼习,她不便发言打岔,表示她的观感罢了。她尽可能地用屏息、唏嘘、流泪、嗟叹、惊叫、喝彩、轻笑、哄堂、嘘叫、倒彩等最直接而原始的声音来透露自己的意见。这些反应是如此直率而强烈。使演员不假思索就能领悟其中的每一次体验或多或少地变更形体的表现,就凭了这个演员得到自信,引发灵感,有时赖以升腾到很高的创造境界。”

  因此,角色真实性的建立是演员与观众沟通的基础,而角色真实性的创造也离不开与观众的交流。

  (二)理解演员个性创造的基础

  演员永远是创造角色的“这一个”活人。而在演员创作“这一个”的过程中,角色“这一个”就必然会染上演员的个性色彩。因为,演员的创作必须而且只能从演员的自我出发,这个“演员的自我”,就包括演员自我的所有元素的参与——自我的身体,自我的经历,自我的情感,自我的思维方式等等,其中演员自我的性格融入创作之中,就会形成独特的,区别于他人的个性的创作,这种个性的创作将会付于角色更鲜活的生命力,使其更真实。

  例如,香港着名的男演员梁朝伟,他的忧郁气质,可以说是享誉全中国,已经成为了他的标志。细细回味他塑造过的角色——阿飞,小职员,警探,卧底,阔少……不论是喜剧搞笑如《东成西就》里的欧阳峰,还是悲情哀婉如《悲情城市》中的盲摄影师或怀旧伤感如《花样年华》中的小职员,甚至包括同性恋这种边缘题载如《春光乍曳》中的浪仔……我们仿佛看见了一幅幅形态各异的众生像。在他演来都那么得心应手,乍一看上去好像都是一个梁朝伟,忧郁的眼神,认真的表情,淡然的一笑,可仔细去品,却又各有不同。

  我们被他的表演折服了。我们被他扮演的角色打动了,也便接受了他的个性创作。然而,在理解他的个性创作时,我们不难发现,他的个性创作是建立在先塑造出一个活人的基础之上,即角色的真实性,再谈角色的个性创作以及角色个性的真实。可见,演员根据规定情境塑造出角色的真实性是其个性创作的基础,不管是多么富有个性的创作,也不能离开了角色的真实。

  (三)艺术赏美的基础

  角色,作为一个活生生的艺术作品激动着人们的情绪,使人们产生对人生、对自然美的感觉“我们对艺术所引起的这种特殊感觉,叫做美感。”一切优秀的艺术作品,都具有美,没有美,就没有艺术。角色能唤起人的美感,这也是其重要特性之一。什么是表演创作中角色所起到的审美作用呢?“社会生活中即存在着种种美好的事物,也存在着种种丑恶的东西。表演艺术家们按照剧本及自己对美和丑的判断及理解,在作品中塑出种种艺术形象,并告诉人们什么是美的(对社会有价值的东西,社会的理想),值得颂扬 ;什么是丑的(对社会有害的东西,阻碍社会前进),需要鞭挞,从而陶冶人的性情,增强人们对美和丑的判断能力(审美能力),这就是艺术的审美作用。”

  然而,美不是抽象的东西,美和真联系在一起,角色的美,一定是提炼了生活的真实原貌,即艺术美必以艺术的真实作为基础。真和美很难分开,没有真也就品不到美。罗丹说“:美只有一种,即宣示真实的美。”可是真不是美的唯一条件。生活中的真(即使角色表现的是假丑恶),在艺术创作的范畴里,也是构成角色创作美的基础。没有角色的真就没有角色的美,也就没有艺术。正如,老一辈表演艺术家李默然,所言 :“表演艺术应该不遗余力地追求真与美。真,是灵魂;美,是血肉。

  灵魂闪光,血肉丰满,才会产生震撼观众心灵的艺术魅力。”演员塑造的人物形象,无论用什么创作方法,采取什么表现手段,如果没有灵魂则失真,缺乏血肉则苍白,就不可能产生征服观众的艺术魅力。我们不管信奉什么体系,尊崇什么流派,首先要鉴别的是它是否真、善、美。真、善、美则求之 ;否则,则弃之。

  以上的叙述,笔者只是尝试着从概念的层面,去界定表演艺术中的角色的真实性。不同的表演艺术,对于角色真实性的核心追求都离不开两个核心内容 :角色作为人的真实性和情感的真实性。而在角色真实的表现形式上,又会有各自的不同。再有,如何创造出角色的真实,又是所有的表演艺术的核心内容,根据不同的表演形式,是有具体的要求,层次和方法。

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