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论徽派绘画中的艺术错觉表现(2)

来源: 博士论文网 时间: 2017-12-19 17:04

中国山水画家在山水中纵游的目的是将山水对象作为主体精神世界和人格修养结合。中国山水画的本质“不是应物象形的画,而是整合人生的道”。所以说这里的“不似”是要将画面中所体现的境界不单单通过画面进行如实的写照,而是要更上一层的描绘。其所展现的应当是内心境界与象外之意。
  这种境界如通过适当的笔墨表现出来,便会自然神味十足。而这一画学思想也引导着徽派山水画的发展,引领着徽派绘画艺术与错觉的交集。在李流芳的绘画之中持有着一种松散、湿润的笔法作风。在其1616年的一部手卷中就记录了这一笔法的迷人之处,记录了李流芳对于自然景观的瞬间印象。这部手卷中记录了这样的一段经历:“当时是冬至前五日,李流芳舟次杭州北边的塘栖,正在返乡的途中。当时天寒地冻,一朋友以金笺相赠,于是他便在其上图写,并题为《江干雪眺图》。”我们可以看到,卷中隐约传达出一种景致流逝之感。
  众所周知,金笺的纸面较硬,墨汁不易融入纸面,经常会令绘画者的笔法表达不能淋漓尽致,但这一特质却很适合李流芳流畅犀利的笔风。其所绘制的山丘、树木、房舍沿着江水两岸呈水平的方向井然有序地排列着,江水与天际运用薄墨晕染,显得晦暗,而金色则由此墨色中凸显出来,如同闪烁着的阳光一般,照耀着雾霭以及融雪。这幅手卷中对于白雪与山色的描绘并无多少笔调,但是李流芳通过薄墨晕染、大面积的留白以及绘画材料本身的色彩,几方结合,给予了观画者一种白雪与山同色,天地光耀的情景。这样的一种艺术错觉的生成充分说明了观看者对于画面进行主观补充与投射的重要性。徽派艺术家的线性画风所彰显的就是一种荒枯平淡的艺术趣味错觉。配合着枯墨在纸上的皴擦方式,以达到明暗对比效果。这样的一种手法的结合也是徽派艺术家在继程嘉燧之后的几十年之中所喜爱的绘画方式。这样的画风之所以能够长存,是由于其自身体现出的一种诗意感的效果:其并不讲究技巧的呈现,所以对于物形在画面中如何呈现也通常不去深究。在邹之麟的画作之中这种趣味错觉尤为突出。
  人们能够看到在邹之麟为一部八开山水册所做的四帧册页中人们能够较为清楚地看到他的绘画风格。在他的作品之中能够看出他将减笔风格推向了极致。他通过具有体积感的造型来营造出画面中的辽阔景色所具有的空间感。在此我们所能够看到的两帧册页所描绘的都是江上景色以及绝壁与堤岸。一帧册页之中并无人迹的描绘,只有两岸的两间房舍相互对应。另一帧册页之中我们可以看到有一人矗立于江岸的松树下,正等候着撑篙船家的船只到来,左上角则有两艘较远的帆船。这两帧册页之中房屋帆船的描写笔法都已简化到了几近墨块图案的地步。
  虽然这些图案与笔法已经简化到了令人惊讶的程度,已然不是我们生活之中那样的形象,但人们却仍然可以将其准确地读解出来,这是因为人类的知识帮助我们对画面进行了解释。贡布里希说过:“艺术的错觉以识别为前提。”要想知道画面中的物体,就必须先知道这些物体现实之中的模样。这也是人们能将形态微小的帆船解释为远处的帆船的原因。画家依靠观赏者的脑海中根深蒂固的主观预测,运用透视法创造出了最能够感染观赏者的错觉。徽派艺术家所创造出的线性画风不仅能够体现出其独一无二的空间错觉与造型错觉之感,更重要的是这样的画风更加能够体现出一种令人神往的艺术趣味错觉。而要谈到这样的一种艺术趣味,不仅仅与艺术家的思想有关,更取决于艺术家所处的时代及其历史背景。
  在1640至1650年之间,画坛之中大多数的画家已然对自然失去了兴趣,究其原因可以知道是受到董其昌权威性的影响。他们致力于对画面中抽象表现的可能性的发觉———几何性、书法性以及简约式的表现性等。从这一时期所创作的山水画之中人们可以看到画面的线条构成增强而实体感趋于薄弱。而后,捕捉山体质感的笔墨技法趋于成熟,形象的实体感又趋于成形。徽派艺术家所创作的是以线条来重建的外在世界,在这一过程中我们可以看到,自然并不是被否定了,而是被变形了。徽派艺术中的领军人物———渐江,就为我们展现了徽派绘画艺术中独一无二的艺术趣味错觉。
  渐江,俗姓江,名韬,字六奇,为僧后名弘仁。其出生于1610年,生长在晚明政治与社会动荡不安的环境之中,经历了改朝换代、满清入主中原的巨变。满清统治在当时被视为异族统治。这样的环境之中,中国知识分子所面对的无非只有两个选择: 一种是在新的王朝之中为官,背负着通敌卖国的耻辱。
  另一种则是继续保持着对前朝的忠诚,成为前朝的“遗民”。选择后者的人往往会成为独创主义之流的一员。
  故在这样的历史背景下所产生的艺术风格,应当被视为“艺术家乃是依照自己的生命定位,而选择一己的艺术风格。”往往选择独创主义的画家所选择的生活与其所选择的社会角色是相吻合的: 不是为僧就是成为半隐之士。
  渐江便选择了剃度为僧的生活。1645年,满清入主中原,他便离家远赴福建避难,翌年剃度为僧,沉醉于佛、道境界。在这一思想基础之上,渐江的画作给人一种冷与静的非凡感受。渐江虽写梅,也偶作人物,但其最主要的艺术主题为画山水,渐江的画作存世不少,其艺术形式也存在着典型的特点。陈传席教授在其《渐江》一书中为我们明确指出了这一点:“其一构图奇纵稳定,层峦陡壑,空旷幽深。其二,几乎所有的山石都是用大大小小的几何体组成。往往于两块简单、几近抽象的空白大石当中画上一些碎石和小树,大几何体和小而繁的几何体相间,组织疏密有致。其三石多树少,或于山下置三、两株松树,或于山头倒悬一木,或于峭壁、悬瀑胖伸出一些虬枝。”由此可以知道,渐江通过自身特有的艺术风格带给我们另一种令人神往的艺术错觉的心境体验。
  在渐江最为惊人的作品之一《武夷山水》中我们可以看到,此画的画面空间架构表现的更加极致。渐江在对于画面中最为重要的山体两侧进行塑造时,以一种空间上互不相容的方式进行处理的。首先从画面近景处多层次推入,将观者的视线逐级引至中景有树丛的位置。在树丛之后的众多层层叠叠造型中将人们引至顶峰。让人惊叹的是在山体的左侧有一垂直的陡坡,这一陡坡使得整个画面浑然一体。这一大胆的作画风格几乎要让观赏者认为: 画面的构成似乎与自然景色没有关联。但渐江并不允许我们如此揣测,他用自己在画面中所提写的七言诗:“造物何钟九曲溪,臞峰膄壁阚玻璃。道人笔载篷窗底,双目瞠瞠未敢题。”告诉我们此画所描绘的是依据自己的所见与记忆中的福建九曲溪而作的景色再现。从这幅画作中我们可以看出,此画具有着一个极其复杂的抽象结构,画家有意地混淆我们的视觉,令我们对于画面的景致产生错觉。